Michelangelo Antonioni
(Ferrara, 1912). Siempre perdurará vivo
Tras colaborar en el guión de "Un pilota ritorna" (1942) de Rossellini y trabajar como ayudante del director Marcel Carné, Antonioni rueda su primer cortometraje, el documental "Gente del Po" (1943-1947). Más tarde, debuta en el largometraje con "Diario di un amor robado (Cronaca di un amore)" (1950), agudo análisis de la crisis de una pareja. Siguen "La signora senza camelie" (1953), dura descripción del mundo del cine, y "Las amigas (Le amiche)" (1955), angustiosa adaptación de la hermosa novela de Pavese "Tra donne sole". En estos trabajos ya se perfilan claramente cuáles serán los temas del director de Ferrara: la dificultad para establecer relaciones auténticas entre las personas, la imposibilidad de comprender la realidad, y el desarraigo de los individuos ante una sociedad neocapitalista, fría y deshumanizada.
En las películas siguientes, Antonioni se aleja de la simple crónica neorrealista, abandona los ambientes burgueses y empieza a narrar el malestar existencial en el mundo proletario. Rueda "El grito (Il grido)" (1957), que describe la trágica historia de un obrero que responde con el suicidio al dolor provocado por el fin de una relación amorosa.
A continuación, Antonioni realiza "La aventura (L' Avventura)" (1960), "La noche (La notte)" (1960), "La eclipse (L'eclisse)" (1962) y "El desierto rojo (Deserto rosso)" (1964), películas con las cuales renueva con ímpetu el cine italiano, tanto en los contenidos como en la forma. Bajo la apariencia de historias policíacas atípicas, sus protagonistas femeninos describen la pérdida, la derrota, el desasosiego; en resumen, todo aquello que el mismo Antonioni define como "incomunicabilità".
Sin embargo, Antonioni no siempre es capaz de controlar la materia que trata, quizás por ser demasiado instintivo o por disponer de una amplia cultura que le impide concentrarse.
En cualquier caso, sus películas son desiguales y, al lado de éxitos indiscutibles, como "El grito (Il grido)", su obra más intensa y más lograda, o "La aventura (L'Avventura)", deslumbrante con sus imágenes y pausas, luces y ruidos, Antonioni rueda obras caducas, que repiten los temas y las situaciones anteriores, con diálogos que rozan el ridículo (en este sentido, es famosa la frase "me duelen los cabellos", pronunciada por Monica Vitti en "El desierto rojo (Deserto rosso"). Las películas siguientes, caracterizadas por una belleza aparente y excesivamente vistosa, repiten estos resultados desiguales: "Blow up - Deseo de una mañana de verano (Blow-up)" (1966) se rueda en Londres y narra una peculiar historia llena de símbolos fáciles y anacronismos del Swinging London; "Zabriskie Point" (1970) se rueda en Estados Unidos y representa una curiosa alegoría sobre los jóvenes y la contracultura, vistos por la mirada apocalíptica de un director de tramoya.
Sólo en "El reportero (Professione reporter)" (1975) volvemos a encontrar la antigua maestría de Antonioni, sobre todo, en los siete minutos del estrepitoso plano secuencia conclusivoEn cambio, sus dos películas siguientes son una apostilla repetitiva, un doloroso retorno al lugar del crimen sin que el enigma sea resuelto. Así "El misterio de Oberwald (Il mistero di Oberwald)" (1980) es un fallido experimento sobre el color mientras que "Identificación de una mujer (Identificazione di una donna)" (1982) es un intento de abordar nuevamente el tema de la "incomunicabilità".
Con la perspectiva actual, el cine de Antonioni se nos presenta irremediablemente efímero: sin seguidores que hayan sabido desarrollar los aspectos menos caducos de su lección (como el uso innovador del lenguaje cinematográfico y la lucidez desesperadamente laica de su mirada), su filmografía es solamente el estéril testimonio de una personalidad inconfundible, para el bien y para el mal.
"El eclipse: la geografía de la nada. M. Antonioni"[/align]
Desde los inicios del arte cinematográfico el establecimiento del espacio tanto
en el aspecto matérico (el fotograma sólo y en conjunción con los que le
siguen), como en el visual y sonoro (centrándonos fundamentalmente en el
ámbito del denominado cine de ficción clásico), parece no tener otra función
que la de contener todo lo que con posterioridad desfilara en la pantalla para
deleite del espectador. Esta supuesta paradoja de la creación de un espacio
con capacidad de anular su existencia o amortiguar su presencia en función de
la supremacía de la narración de hechos y eventos, promulgada y sancionada
a lo largo de los primeros tres decenios del siglo XX por la industria norteamericana,
es puesta en jaque por el film del que pretendemos ocuparnos. Tal diatriba
propugna una serie de reorientaciones en la experiencia estética del
espectador clásico (1) que se acerque a la obra de Antonioni en general, y en
concreto, al film que clausura su célebre trilogía de la incomunicación, El eclipse (2).
Si la intención inicial de nuestras reflexiones es realizar una exégesis sobre
dicha obra para su inclusión en un corpus de textos sobre los espacios públicos,
también debemos establecer que esta idea germinal no será más que una
mera excusa para abordar una nueva manera de concebir el espacio fílmico;
opción generada por una nueva aptitud ante la narración cinematográfica:
ante lo que se narra y cómo se narra.
El eclipse, al igual que sus dos predecesoras, es un trabajo sobre la topografía
de los sentimientos, sobre la incapacidad de los individuos para vehicular
sus emociones, y su discapacidad para comunicarlas. Estas coordenadas
temáticas son explicitadas al inicio del film en la secuencia entre Vittoria y
Ricardo. En el interior de una vivienda el espectador asiste a la ruptura de una
pareja. La puesta en forma de este hecho, dista mucho de la configuración
narrativo-espacial generada por el modelo de narración clásico. Antonioni
adopta en El eclipse una estructura formal que se encuentra en las antípodas
de lo que conocemos como clasicismo, ¿podemos considerar como canónica
una gestión del encuadre y una posterior edición de imágenes, que como establece
Núria Bou (3), rechace el plano contraplano como medio para la concreción
pasional de los personajes? ¿acaso contempla este modelo la posibilidad de la
inacción de los personajes, la anestesia emocional, el deambular sin rumbo
cual espectros que solamente pueden aspirar a un status epifánico casi constante
y a su posterior desaparición en un espacio de marcada referencialidad
realista?
Responderemos a estas cuestiones con un rotundo no, para a continuación
intentar precisar el alcance de esta negación en los niveles estéticos que pretextan
la gestación de este texto. Retomando la escena inicial en la casa de
Ricardo, podemos inferir que nos hallamos ante una configuración del espacio
fílmico que, aunque de marcado e incluso sublimado carácter realista, propone
una ruptura diáfana del espacio clásico. La gestión del encuadre y el particular
uso del montaje, mediante la anulación de la figura canónica de la sutura
de miradas, el plano contraplano, y el cambio operado en el uso del fuera
de campo y el plano subjetivo, generan una escena prototípica de un espaciotiempo
nuevo, y por lo tanto de otra forma de relato. La utilización de estos
recursos promueven una narración en la que el espacio va a alcanzar un status
dramático privilegiado y posiblemente único en el cine de ficción.
Detengámonos brevemente en la elisión de estas figuras canónicas. El rechazo
del plano contraplano produce en el seno del relato la imposibilidad del
encuentro entre las miradas de los personajes; la anulación de la primordial
figura clásica para vehicular y establecer la pasión amorosa, a través del uso
de los primeros planos encadenados de unos ojos que miran a unos ojos que
los miran (retomando a Núria Bou). Los personajes no encuentran respuesta
en el otro, abismándose, de esta manera, en un constante ir hacia un más allá,
una suerte de plus ultra temporal, de vacío existencial. Si la ausencia de esta
figura de montaje sume al personaje en el vacío, el otro coadyuvante que
refuerza esta situación, será el uso particular de un fuera de campo que al
hacerse presencial revela la importancia simbólica de los objetos; vulnerando
el estatuto profilmico del clasicismo (en el que el espacio del plano, su fuera
de campo y su contenido no humano, adquiría la función de contextualizar y
hacer verosímil las acciones y avatares de los personajes, auténticos generadores
de la progresión dramática del relato).
Ante esta novedosa propuesta, en la que la lógica secuencial en sus marcos
espacio-temporales (4) adquieren carta de diferente naturaleza, de nuevo orden
para configurar el universo del film a nivel estético y argumental, surge inevitablemente
la siguiente cuestión ¿cuál va a ser el vector sobre el que se edifica
el relato? El espacio: figura que vertebra la progresión de la narración configurando
un nuevo orden dramático conducido por las figuras de la suspensión
y el vacío.
Si el propio título del film, remite a la opacidad emocional de los personajes y
a su aislamiento, no se revelará entonces el espacio (como contenido y no sólo
como continente) como la única vía posible para realzar esa singladura errática,
ese deambular constante hacia la nada. Un constante caminar sin rumbo
que se materializa en los infinitos juegos de llenos y vacíos del plano, en esas
constantes epifanías y desapariciones de los personajes en estancias de viviendas,
calles, parques, avenidas, espacios de tránsito (puertas, escaleras) en los
que al igual que espectros no dejan constancia de su presencia, de su no vivir.
Espacios desertizados, huérfanos de la figura humana tanto en su presencia
como en su ausencia; topografías que adquieren entidad por sí mismas, que
relevan una densidad significante pocas veces alcanzada en el cine de ficción,
que remarcan su referencialidad realista, su identidad respecto al mundo, al
orbe de los seres que lo transitan.
El eclipse revela un universo en el que los espacios privados (entendamos
como tales las viviendas) se encuentran siempre vulnerados por el exterior
a través de esos lienzos de cristal, de ventanas que permiten la permeabilidad,
la conexión de ambos mundos; denotando la condición
espectatorial del personaje, de individuo que mira el mundo sin participar del
mismo, negando la acción en todo momento. Esta indiferenciación exteriorinterior
es la que posibilita la plasmación de esa inestabilidad, de ese paradójico
movimiento sin acción, cinética inerte que define a los personajes y que
se plasma en esas incorporaciones a medias en el campo visual, en las constantes
posiciones de espaldas a la cámara, en los significativos apoyos de
Vittoria en elementos de la arquitectura interior o exterior (marcos de puertas,
columnas, paredes...) etc., cimentando, más si cabe, ese estatismo.
Dado que el espacio se erige como el aglutinador de la dramaturgia, nos
encontramos con la insalvable paradoja del cambio, de la permutación de las
doctrinas centristas. Si para el cine clásico, de marcada tendencia antropocentrista,
el personaje es el centro del universo diegético, Antonioni parece promulgar
un nuevo universo: en el que la transitoriedad de la existencia humana,
no sólo es relegada, sino más bien reafirmada (en su precariedad existencial)
por la perdurabilidad del espacio como tal. Figura que adquiere dimensiones
casi metafísicas en la sucesión de planos con los que se cierra el film, imágenes
de objetos, construcciones y personas que potencian la trascendencia
temporal del espacio, y de su contenido, lo material, lo perdurable, como contraste
respecto a la insignificancia de la fugaz existencia del hombre moderno.
Los seres que pueblan (o despueblan) los films de Antonioni son siempre
espectadores desde una ventana, abierta al desgaste de la temporalidad
vital.
(1) Es pertinente recordar que al igual que sucede en otras manifestaciones artísticas, el establecimiento de un modelo canónico en el seno de un arte (industrial en este caso) genera en el ámbito de la recepción un espectador modelo, fruto de la experiencia adquirida a lo largo de su interacción con esa maniera de gestar un corpus artístico.
(2) La aventura (L'avventura, 1960 ) y la Noche (La notte,1961)
(3) Nuria Bou: "Plano/Contraplano: de la mirada clásica al universo de Michelangelo Antonioni", y "Michelangelo Antonioni: Arquitectura de la Visión", edición bilingüe italiano-castellano.
(4) Esta vulneración de la norma se evidencia en la ausencia de aplicación los principios de causa y efecto para la concatenación de las diferentes secuencias que componen el film. Es necesario observar el cambio de vestuario de los personajes para colegir la inexistencia de la lógica causa-efecto-espacio-tiempo inherente a la narración clásica.
Fuente:http://www.artnotes.info/archivonoticias/cultura_3.htm
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